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史耐德与寒山诗

  • 2015-08-06
  • 典阅组

作者:(唐)释寒山
书名:《寒山诗》、《Cold mountain poems


评介:蔡振兴老师

寒山的身世、生活均不可考,但其诗作却影响后代至深。在被奉为正典的过程中,读者不难发现,《寒山诗》最大的特色乃在于其兼容并包的宗教性。

从内容而言,寒山诗融合道教、佛教和禅宗的精神(Riprap 35)。史原朋在《寒山拾得诗赏析》指出,《寒山诗》除了「具有鲜明的乐府民歌特色」之外,其内容也「时而白描众生百态,时而讥讽时弊,时而阐发佛教义理」(1)。根据史氏分析,寒山用语清言,更是「直白浅近,晓畅自然,而禅趣盎然,蕴意深刻,发人深省,这是寒山诗的鲜明特色」(1)。从唐台卅刺史闾邱胤,历经曹山本寂、王安石、陆游、朱熹、明朝胡震亨,到清雍正皇帝等人的努力(史原朋 1-2),《寒山诗》俨然己成中国文学的重要经典。

项楚在《寒山诗注》也指出,在民国之后,尤其是在一九二○至三○年代,随着胡适所倡导的白话文运动,《寒山诗》又再度受到重视(16)。有趣的是,中国的寒山诗在五○年代末到六○年代初,深深的影响所谓「落拓一代」(“The Beat Generation”)的美国小说家和诗人。例如「旧金山文艺复兴」(San Francisco Renaissance)作家可鲁魏克(Jack Kerouac)就在一九五八年出版的小说《法丐》(The Dharma Bums),献给诗人寒山。同样的,美国当代诗人史耐德也在一九五八年《接触》(Encounter)文学杂志发表二十四首《寒山诗》。

在西方现代诗传统中,庞德将中国诗介绍给西方读者,  史耐德亦深受影响(Riprap 65)。他将庞氏尊为「诗艺导师」(“a teacher in poetic technology”)(qtd. in Bartlett 106)。在〈落拓一代小注与新风潮〉(“‘Notes on the Beat Generation’ and ‘The New Wind’”)一文中,史耐德点出若干重要译人,如庞德(Ezra Pound)、韦利(Arthur Waley)、王红公Kenneth Rexroth)、布莱(R.H. Blyth)等,对中国文学方面的研究与译介,有一定的贡献(16)。若是仔细分析史耐德的英译中国诗或其诗作,我们甚至可以肯定的说,史耐德写诗的手法相当中国化。以〈石砌马道〉(“Riprap”)一诗为例,史耐德很巧妙地将中国诗和意象诗的美学融合起来:
    把这些文字
        放在你的心灵,就如石头。
             结实地摆放,用双手,
    在妥适的地方,嵌于
       心灵之体前面
           时空之中:
      树皮、树叶、或墙的凝聚
      万物如石的铺砌:
           银河的卵石
           逸飞的星球
           这些诗、这些人
        迷失的马
        拖着马鞍
          和稳健的石头步道。
     世界如无尽的
    四度空间的
                   棋局。
          蚂蚁和鹅卵石
      在壤土的薄层中,每块石头一个字
           一个溪水刷洗过的石头
           是花岗岩:雕上火和重量冶炼的纹理
               晶体与沈积熔合
           一切变化,思想
        以及万物的。    (Riprap 34)

史耐德是一位文字艺术大师。他认为诗人用字如同工人雕砌石头,因为作家必须把文字/石头搬到适当位置。〈石砌马道〉这首诗不但试图将工作/作工(work)和作品(work)重叠,而且在再现的层次上也整合符号的「现实性」和「虚拟性」,让「文字」具有「石头」的重量,而搬运「石头」的纪实行为也被赋予一种「超验的经验主义」。

言下之意,诗人谴词用字与工人搬运石头一样费力。在这首诗中,文字与外在事物必须精碓且紧密地连结在一起。简言之,史耐德在此诗中将「物/客体」(object)的概念提升至「崇高客体」(sublime object)的位置。他运用堆叠(parataxis)的修辞学,结合庞德式「声诗」(melopoeia)、「形诗」(phanopoeia)、「理诗」(logopoeia)三种诗歌形式,将具体的现实意象和抽象的再现技巧加以整合,让内容与形式、技巧与意象、声音与意义、虚与实、现实与想像、理性与感性、人与物、当下与永恒、文化与自然之间,能相互渗透、指涉,并兼具诗化之(统觉)效果。史耐德不但将庞德在上述所提及的现代诗观融入其创作中,而且也将庞德所认为的三种类别的诗——声诗、形诗、理诗——所表达的特性,淋漓尽致地再现出来(Shapiro 113)。

我们不禁会问:史耐德为何不向基督教而要向东方文化寻求解决之道?或许,我们可以后二个层面的角度思考这个问题:(1)文学传承(literary legacy);(2)精神传承(spiritual legacy)。

就「文学传承」而言,我们可从史耐德的诗作中略见端倪。在《神话与文本》(Myths and Texts)中,史耐德指出,《圣经》〈出埃及记〉第三十四章十三节:「却要拆毁他们的祭坛、打碎他们的柱像、砍下他们的木偶」(“But ye shall destroy their alters, / Break their images, and cut down their groves”)(合和本)。另外,在第十四节中又言:「不可敬拜别神,因为耶和华是忌邪的神,名为忌邪者」(For thou shalt worship no other god: for the Lord, whose name is Jealous, is a jealous God)(合和本)。很明显地,史耐德对某些可能会导致生态迷认的宗教思想有所保留。关于他对基督教的微词,我们亦在多处作品中找到相关说明:

第一,基督教强调「唯一神教」的「至尊心」与史耐德所追求「新的且更宽广的人文主义」(the new, larger humanism)(Real Work 113)不同。十九世纪英国浪漫主义诗人华滋华斯(William Wordsworth)在他的十四行诗〈世界太沈重〉(“The World Is Too Much with Us”) 对「正统」基督教表达「抱歉」的态度,转而向歌颂自然的「异教」传统寻求创作的灵感(“It moves us not. / Great God! I’d rather be / A Pagan suckled in a creed outworn”)。史耐德在访谈中指出,透过对马克斯主义和美国印地安文学的研究,他发现资本主义的病征以及西方文化如何偏离轨道(Real Work 94)。在〈生物地区伦理〉(“The Bioregional Ethic”),史耐德坦言:
我不谙基督教作家。如果我知道的话,或许我会从这个传统中选择一条道路。但这是不可能。因为我对远东的向往纯粹是基于年青时与自然接触的经验。这是透过与山、森林和动物面对面的接触得来的。事实上,有一些例子显示,与它们接触其实是毛骨悚然的经验。所以,我花很多时间观察这种文化与其他文化,看看自己能否受变成一位懂得如何去谈这些东西的人。(154)
第二,在《神话与文本》(Myths and Texts)里,史耐德坪击「环境种族主义」(environmental racism),抗议恣意破坏大地家庭的行为:
     在结冰的草上
             石头冒烟
             被钢制履带辗碎。 
     在结冰的草上 
             野马伫立于 
              一排松树外。 
     D8伐木机碾过白杉,
     刮伤松苗
              花粟鼠逃命,
一只黑蚂蚁扛着一颗蛋
茫然地,从被蹂躏的地上。
黄蜂群绕于 
一棵被压扁的枯木头,他们的家……(10)
在另外一首诗中,史耐德更批某些主流的、官方的意识形态,即「一神教」(暗指基督教),竟带给环境极大的破坏力:
      树林倾倒 
                    被砍倒 
亚哈王的树林,锡贝勒女神的树林 
松树, 多节的树枝
        厚实的球果和种子
        自然女神的,树林中神圣的这棵树 
释阿弥的松树,海达族的杉木
被以色列的先知砍倒
       被希腊的仙女 
       被罗马的恶棍 
           不管现代的或古代的;  
砍掉以便建造别墅毫宅
被Luther和Wyerhaeuser伐木公司的机器撂倒
横锯或电锯
        方木块及鳍 
        高导缆装置,运到山下
众多树木倒下 
小溪窒息,鳟鱼命丧,为了路。
耶和华的锯木庙堂
一百呎高的壮硕黑色焚化炉
把我们的生命汁液和树叶 
化成轻烟送至 
他热切的鼻子前。(Myths and Texts 15)

上述的诗批判基督教文明开疆闢地,带来生态灾难与毁灭:「众多树木倒下/小溪窒息,鳟鱼被杀,为盖更多路」。更讽剌的是,上帝被喻为邪神,「把我们的活力来源和树叶/送至天空/给猴急的鼻子闻」。在此,上帝(或文明的任务)并未带来光,反而带给自然黑暗与灾难。史耐德的另一篇诗作〈野性的呼唤〉(“The Call of the Wild”),同样地挞伐宗教/政府,揭示两者对环境的歧视与破坏(Tsai 137)。

就「精神传承」而言,我们可以说,它与「落拓一代」的历史背景有关。如同美国「超越主义者」一样,「落拓一代」也向东方(它者)寻求「精神灵感」(Big Sky Mind 6)。从这个角度来看,「落拓一代」颇具「宗教性」的意涵。他们反对五○年代「泠漠的」新教、天主教、犹太教等宗教信仰,尤其是从二战之后到冷战期这段「冰泠的十年」(the placid decade)所造成的异化社会。有别于此,「落拓一代」试图从东方的佛学经典作品中学到「慈悲」(compassion)(A Place in Space 78),特别是追求更高层次的顿悟(satori)和新的意识(new consciousness)。

「落拓一代」和「旧金山文艺复兴」的作家,如金斯堡(Allen Ginsberg)、可鲁魏克、惠伦(Philip Whalen)和史耐德等,对东方思想则持较肯定态度,而且他们或多或少对佛教也略有研究。其中,史耐德对佛教和禅学研究较久,也较透彻。在翻译自然时,史耐德发现西方文化对自然的态度是负面的。因此,他必须寻求「新的、更宽广的人文主义」;这种渴望激活了他对「他者」(the other)的想像。

史耐德在东方文化的经典作品中,找到了创作灵感与未来诗作的方向:「一个诗人必须面对二种方向:一个是人、语言和社会的世界;另一个是非人(nonhuman)、非语言的世界,它是自然本身。人性的世界――内在的世界――一个先于语言、习俗、文化的世界。后者的领域没有文字,而且我们不知道它的规则是什么。它是佛教个研究的领域。……实践后者最好的方式就是盘腿冥想,我将它称为静坐(Zazen)」(Kherdian 51)。

史耐德翻译《寒山》等于翻译「心」、「自然」和「野性」。从早期所译的《寒山诗》到晚近的自传性诗集《峰险》(Danger on Peaks)(2004),史耐德展现对「山」的着迷其实是不在话下,尤其是他在诗作中结合个人与政治的省思,让诗艺(poetics)与政治(politics)共同开展出「人」与「山」的对话关系。《神话与文本》,史耐德表明「山即是心」(“The mountains are your mind”)(53; Lin 35-89)。因此,翻译寒山等于翻译「心」一样,因为诗不但是心的再现,也是自由的表达,而且自由的精神也与「野」、潜意识或人性中的「野性」――即自然――相通。根据史耐德,「野」(ye)这个字与「自由」的概念互相连结,表示「痛苦、无常、开放、不完美」(The Practice 5)。世界因不完美,所以它有更多的空间、更多的自由。

在〈不自然的书写〉(“Unnatural Writing”)一文中,史耐德坚称:「意识、心、想像和语言基本上是野性的。在生态系统中的『野性』――充分地互相连结、互相依赖,且难以想像地复杂。多样的、原始的、充满各种资讯」(168)。换言之,「心」、「自然」和「野性」象征着史耐德「三位一体」的创作理念。此外,史耐德的自然不是产品或消费品,而是代表「过程」。「心」和「野性」亦然,两者均暗指「过程」,本身会自行「体现」自己(168)。
在一九五五年,当史耐德就读于加卅柏克莱大学东方语文学系(Department of Oriental Languages at the University of California at Berkeley)时,他修习陈世骧博士的中国诗(Fackler 106; Chung Ling 94 ; Riprap 66)。在一九五四年九月,韦利(Arthur Waley)于《接触》(Encounter)杂志发表了二十七首寒山的译作。史耐德深受影响,尤其是在韦氏的译序中所提到的:「在他的诗中,寒山代表一种心境,而不是地名。基于这样的理念,以及『看不见的宝藏』」,我们所追求的这种佛性,不是存乎于外在,而是存乎于一心」(3)。于是他于一九五五年秋天着手翻译寒山诗(Ling Chung, “Whose Mountain” 94),并于一九五六年八月发表二十四首寒山诗。在他的译作导言时,史耐德把它分为三个层次相关的意义:(1)(无)我;(2)家;(3)心境(Riprap 35)。此三项反思似乎反映了史耐德三个重要主题:(1)清心;(2)地方感;(3)禅宗的精神。

第一、(无)我的自述。在第二首诗中,寒山说明隐居寒岩的生活:「重岩我卜居,鸟道绝人迹」。 又如第三首诗:「可笑寒山道,而无车马踪」;第四首诗:「欲得安身处,寒山可常保」;第十六诗「人问寒山道,寒山路不通」。这些诗反映出寒岩与外界是隔绝的。《寒山诗》诗中所指到的「我」是客观的我。虽然第二首诗己有代名诗「我」出现,但读者必须等到第十五首时,「我」的意象与其意义的陈述才较具体且明朗化:他不但打破人与动物之间的界线,自喻为没有羽毛或鳞片的「躶虫」:「躯髁寒山有躶虫,/身白而头黑」,而且还手持老子《道德经》――「手把两卷书,一道将一德」:
寒山有躶虫,身白而头黑。
手把两卷书,一道将一德。
住不安釜灶,行不赍衣祴。
常持智慧剑,拟破烦恼贼。

由于有关寒山生平不详,李谊做如下推论:「寒山子本来是生活在农村的文人,因为他有文人气质……开始是隐者或隐士,隐姓埋名……在漫游中……认识了现实中更多的矛盾……由隐士避世入山。到了天台山,便在寒严……住了下来,于是由贫子成了寒山子」(4)。史耐德将其中二十四首汇集译出,组成艾略特(T.S. Eliot)所谓的「客观相对投影」(objective correlative)(48),即一系列的事件被陈述为一种公式,构成一种特殊情绪,表现一列系寒山主体形塑过程。透过作者在这首诗中所描绘的隐居环境,读者不难想像寒山做为「贫人」、「隐士」、「诗僧」的视觉形象,跃然于纸上(史原朋 5)。这种表现手法反映出史耐德的译诗理论。根据费克勒(Herbert V. Fackler),史耐德的翻译原则如下:
我翻译寒山诗的方法是:首先,从语言学的层面来理解寒山诗;其次,努力将寒山诗在我的心中凝具聚为「画面」,像部电影一样,看看它演了些什么。(274)
表面上,寒山虽有「寄语锺鼎家,虚名定无益」的气度,但一般人却将他迷认为不具知识份子模样,而且下面的诗也塑造寒山怪诞的形象:
时人见寒山,各谓是风颠。
貌不起人目,身唯布裘缠。
我语他不会,他语我不言。
为报往来者,可来向寒山。

这是一首相当客观的「告白诗」,表达出自我与社会之间的内在龃龉。世俗之人瞥见寒山,「身唯布裘缠」,将他视为「风颠」,不理不釆。然而,寒山并未气馁。「为报往来者,/可来向寒山」。意即告诉后来的人,「若要求道或求法,尚可到寒山来」。在第二十首诗中,寒山也发现自已的诗作并未被广泛接受:
客难寒山子:君诗无道理。
吾观乎古人,贫贱不为耻。
应之笑此言,谈何踈阔矣。
愿君似今日,钱是急事尔。

寒山诗所要表达的,并不是主流的社会价值观或资本主义消费社会的市场导向心态:「钱是急事尔」;相反的,寒山所追求的是一种「虚空」的世界(“Unnatural Writing” 167-68)。寒山这种「以古讽今」的思考模式具反社会、反文化特质:「吾观乎古人,贫贱不为耻」。作为「贫人」,寒山尚称豁达,对别人看法一笑置之(「应之笑此言」)。这种心境类似爱默生(Emerson)所标榜的「自我依赖」(self-reliance)或梭罗所偏好的那种「在自然中的孤独」(solitude in nature)(The Sky Mind 5)。在第十八首译作中,史耐德表达寒山的另类疏离感——一种不被了解的心情。透过这种疏离感,寒山更能反省其存在本真:「多少天台人,不识寒山子。/莫知真意度,唤作闲言语」。

第二、地方感(Sense of Place)。史耐德在《野性的实践》(The Practice of the Wild)一书中,勉励读者向土着、旧世界的农人和住在都市的人学习,如何将世界(the world)体验为各种居住的地方(the places),进而「变成在地」(becoming placed)或「变成再在地」(becoming re-placed)(25)。如此,每个人就可彼此分享在地的经验(26)。同样地,在寒山诗中,我们可以观察到寒山这位「诗僧」对寒山这个「地方」的描述:
可笑寒山道,而无车马踪。
联谿难记曲,叠嶂不知重。

在第九首诗〈杳杳寒山道〉说明寒山山路幽远深遂,平日没有依依攘攘的人群,只有「啾啾」鸟叫声。「重巖我ト居,鸟道绝人迹」也是这种写照。下面这一首诗即描述「家」的氛围:
庭际何所有,白云抱幽石。
住兹凡几年,屡见春冬易。

史耐德认为,「家」代表着「认同」的一部份(The Practice 27)。虽是如此,家并非一成不变或固定的;它有其流动性:有时在草地,有时在林地,有时被开垦,有时被铺路,有时被筑水坝等等。从更大的视角来看,家/地方的概念,就像是羊皮纸一样,不断的被改写,而时间正穿梭其中。大体而言,每一处「地方」有其独特性,而且总具备「野性」。正因如此,大地上所谓的地方,其表现出来的地景,就像是镶嵌彩色玻璃一样,多彩多姿。
欲得安身处,寒山可长保。
微风吹幽松,近听声愈好。
下有斑白人,喃喃读黄老。
十年归不得,忘却来时道。

第五首诗表达诗人「再定居」(re-inhabitation)的经验。寒山表示:若想找「安居」之处,寒山这个地方最适合不过。在第十六首〈寒山有一宅〉,读者仍可感受到寒山居住之处与「虚空」相连结:「宅中无阑隔。/六门左右通,/堂中见天碧。/房房虚索索,/东壁打西壁。/其中一物无」。寒山泠时即升起小火保暖;饥饿时,就煮蔬菜吃。有时「养命餐山果。/平生何所忧,/此世随缘过」(第十七首)。仅管如此,寒山「久住寒山凡几秋,/独吟歌曲绝无忧」(第二十一首)。寒山住在寒巖,淡泊名利,生活朴实,可窥一二。事实上,所关「家」的描述,史耐德心中尚抱有更大的视野——「自然」。在〈水面上的涟漪〉(“Ripples on the Surface”)中,史耐德指出:
宽阔的荒野 
   是 孤独的 房子 
荒野中的小屋 
   小屋中的荒野 
双双被遗忘

根据《牛津英文字典》(Oxford English Dictionary),「生态学」这个字的字源与「家」有关:“eco-” 是来自希腊文 “oikos”,即「家」(house)的意思。
所谓「生态学」,就是研究「生物」和「环境」的互动关系。〈水面上的涟漪〉是《没有自然》(No Nature)一书的跋诗。从英文标题 “No Nature”来看,“No” 有三个涵义:(1)没有、虚空(empty);(2)“no” 与英文的 “know” 同音,即 “No Nature” 等于 “know nature”(No Nature v);(3)“No” 接近日文 “Nō”,有「能」(to be able)、「才能」(talent)、「能力展示」或「表演」之义。
因此,史耐德试图用〈水面上的涟漪〉来探索「没有自然」的意义(〈从自然契约到社会契约〉98-99)。同样地,在二十四首寒山诗中,史耐德将寒山其人和寒山其地、个人家庭和大地家庭(Earth/House/Hold)四者结合的企图是相当明显的。

第三、禅意与禅修(Zen Meditation)。史耐德认为诗不是表达自我(self-expression),而是要超越个人的自我(go beyond yourself),进而表达所有人的自我(all of ourselves)或寻找人类共通的我(Paul Geneson 82)。在创作本源上,诗人是受到「野性」感召、启发;因此,他只是载体而己。像道元禅师(Dōgen Zenji)一样:「我们研究自我,其目的就是要忘记自我。当你能忘记自我,你就能与物合一」(82):
碧涧泉水清,寒山月华白。
默知神自明,观空境逾寂。

此诗表示寒山与寒严、自然(nature)与心(mind)互相渗透,互为主体性。这是存有的顿悟时刻。这首诗所使用的意象,包括山、水、月光(华)等,表达一种开悟时的高峰经验(peak experience)。这是一种透过「冥思」(meditation)、「默知」(silent knowledge)的修行方法,所达到「观见万法皆空」的境界(项楚 223)。在寒严,寒山可以栖息石巖「离烦缘」(第二十三首),他也可以「独吟歌曲绝无忧」(第二十一首),他更可以「饥餐一粒伽陁药,/心地调和倚石头」(第二十一首)。不论第二十一首诗〈久住寒山凡几秋〉或第二十三首诗〈我家本住在寒山〉,两者皆表达「忘我」的境界。在第七首诗中指出,人应顺应自然变化。当人的自我慢慢消失时,肉体也慢慢剥落,同时,物我的界线也会慢慢消融。这是一种人与自然融为一体的创作观。此时,「细草作卧褥,/青天为被盖。/快活枕石头,/天地任变改」。至于如何达到此一境界,寒山自问自答:
人问寒山道, 寒山路不通。
夏天冰未释,日出雾朦胧。
似我何由届,与君心不同。
君心若似我,还得到其中。

这首诗透过诘问形式,指出寒山如何能成功到达寒严。寒山的回答是:每个人的心不甚相同。如果问者的心境恰似寒山,他亦能到达彼岸。如是,「得到」即可被视为「得道」。正如寒山所言:「似我何由届,与君心不同。君心若似我,还得到其中。」

透过寒山诗的翻译,史耐德不但能了解东方文化中的生态思想,也能将东方之旅视为心灵之旅,并把东方思想视为针砭西方文明病征的药引。因此,如果东方文化代表它者,史耐德对它者是尊敬的,因为他认为灵感的泉源系来自「它者」:「广义而言,能够触动和感动你的它者就是谬思女神」(Earth House Hold 124)。