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史耐德與寒山詩

  • 2015-08-06
  • 典閱組

作者:(唐)釋寒山
書名:《寒山詩》、《Cold mountain poems


評介:蔡振興老師

寒山的身世、生活均不可考,但其詩作卻影響後代至深。在被奉為正典的過程中,讀者不難發現,《寒山詩》最大的特色乃在於其兼容並包的宗教性。

從內容而言,寒山詩融合道教、佛教和禪宗的精神(Riprap 35)。史原朋在《寒山拾得詩賞析》指出,《寒山詩》除了「具有鮮明的樂府民歌特色」之外,其內容也「時而白描眾生百態,時而譏諷時弊,時而闡發佛教義理」(1)。根據史氏分析,寒山用語清言,更是「直白淺近,曉暢自然,而禪趣盎然,蘊意深刻,發人深省,這是寒山詩的鮮明特色」(1)。從唐台卅刺史閭邱胤,歷經曹山本寂、王安石、陸游、朱熹、明朝胡震亨,到清雍正皇帝等人的努力(史原朋 1-2),《寒山詩》儼然己成中國文學的重要經典。

項楚在《寒山詩注》也指出,在民國之後,尤其是在一九二○至三○年代,隨著胡適所倡導的白話文運動,《寒山詩》又再度受到重視(16)。有趣的是,中國的寒山詩在五○年代末到六○年代初,深深的影響所謂「落拓一代」(“The Beat Generation”)的美國小說家和詩人。例如「舊金山文藝復興」(San Francisco Renaissance)作家可魯魏克(Jack Kerouac)就在一九五八年出版的小說《法丐》(The Dharma Bums),獻給詩人寒山。同樣的,美國當代詩人史耐德也在一九五八年《接觸》(Encounter)文學雜誌發表二十四首《寒山詩》。

在西方現代詩傳統中,龐德將中國詩介紹給西方讀者,  史耐德亦深受影響(Riprap 65)。他將龐氏尊為「詩藝導師」(“a teacher in poetic technology”)(qtd. in Bartlett 106)。在〈落拓一代小註與新風潮〉(“‘Notes on the Beat Generation’ and ‘The New Wind’”)一文中,史耐德點出若干重要譯人,如龐德(Ezra Pound)、韋利(Arthur Waley)、王紅公Kenneth Rexroth)、布萊(R.H. Blyth)等,對中國文學方面的研究與譯介,有一定的貢獻(16)。若是仔細分析史耐德的英譯中國詩或其詩作,我們甚至可以肯定的說,史耐德寫詩的手法相當中國化。以〈石砌馬道〉(“Riprap”)一詩為例,史耐德很巧妙地將中國詩和意象詩的美學融合起來:
    把這些文字
        放在你的心靈,就如石頭。
             結實地擺放,用雙手,
    在妥適的地方,嵌於
       心靈之體前面
           時空之中:
      樹皮、樹葉、或牆的凝聚
      萬物如石的鋪砌:
           銀河的卵石
           逸飛的星球
           這些詩、這些人
        迷失的馬
        拖著馬鞍
          和穩健的石頭步道。
     世界如無盡的
    四度空間的
                   棋局。
          螞蟻和鵝卵石
      在壤土的薄層中,每塊石頭一個字
           一個溪水刷洗過的石頭
           是花崗岩:雕上火和重量冶煉的紋理
               晶體與沈積熔合
           一切變化,思想
        以及萬物的。    (Riprap 34)

史耐德是一位文字藝術大師。他認為詩人用字如同工人雕砌石頭,因為作家必須把文字/石頭搬到適當位置。〈石砌馬道〉這首詩不但試圖將工作/作工(work)和作品(work)重疊,而且在再現的層次上也整合符號的「現實性」和「虛擬性」,讓「文字」具有「石頭」的重量,而搬運「石頭」的紀實行為也被賦予一種「超驗的經驗主義」。

言下之意,詩人譴詞用字與工人搬運石頭一樣費力。在這首詩中,文字與外在事物必須精碓且緊密地連結在一起。簡言之,史耐德在此詩中將「物/客體」(object)的概念提升至「崇高客體」(sublime object)的位置。他運用堆疊(parataxis)的修辭學,結合龐德式「聲詩」(melopoeia)、「形詩」(phanopoeia)、「理詩」(logopoeia)三種詩歌形式,將具體的現實意象和抽象的再現技巧加以整合,讓內容與形式、技巧與意象、聲音與意義、虛與實、現實與想像、理性與感性、人與物、當下與永恒、文化與自然之間,能相互滲透、指涉,並兼具詩化之(統覺)效果。史耐德不但將龐德在上述所提及的現代詩觀融入其創作中,而且也將龐德所認為的三種類別的詩——聲詩、形詩、理詩——所表達的特性,淋漓盡緻地再現出來(Shapiro 113)。

我們不禁會問:史耐德為何不向基督教而要向東方文化尋求解決之道?或許,我們可以後二個層面的角度思考這個問題:(1)文學傳承(literary legacy);(2)精神傳承(spiritual legacy)。

就「文學傳承」而言,我們可從史耐德的詩作中略見端倪。在《神話與文本》(Myths and Texts)中,史耐德指出,《聖經》〈出埃及記〉第三十四章十三節:「卻要拆毀他們的祭壇、打碎他們的柱像、砍下他們的木偶」(“But ye shall destroy their alters, / Break their images, and cut down their groves”)(合和本)。另外,在第十四節中又言:「不可敬拜別神,因為耶和華是忌邪的神,名為忌邪者」(For thou shalt worship no other god: for the Lord, whose name is Jealous, is a jealous God)(合和本)。很明顯地,史耐德對某些可能會導致生態迷認的宗教思想有所保留。關於他對基督教的微詞,我們亦在多處作品中找到相關說明:

第一,基督教強調「唯一神教」的「至尊心」與史耐德所追求「新的且更寬廣的人文主義」(the new, larger humanism)(Real Work 113)不同。十九世紀英國浪漫主義詩人華滋華斯(William Wordsworth)在他的十四行詩〈世界太沈重〉(“The World Is Too Much with Us”) 對「正統」基督教表達「抱歉」的態度,轉而向歌頌自然的「異教」傳統尋求創作的靈感(“It moves us not. / Great God! I’d rather be / A Pagan suckled in a creed outworn”)。史耐德在訪談中指出,透過對馬克斯主義和美國印地安文學的研究,他發現資本主義的病徵以及西方文化如何偏離軌道(Real Work 94)。在〈生物地區倫理〉(“The Bioregional Ethic”),史耐德坦言:
我不諳基督教作家。如果我知道的話,或許我會從這個傳統中選擇一條道路。但這是不可能。因為我對遠東的嚮往純粹是基於年青時與自然接觸的經驗。這是透過與山、森林和動物面對面的接觸得來的。事實上,有一些例子顯示,與它們接觸其實是毛骨悚然的經驗。所以,我花很多時間觀察這種文化與其他文化,看看自己能否受變成一位懂得如何去談這些東西的人。(154)
第二,在《神話與文本》(Myths and Texts)裡,史耐德坪擊「環境種族主義」(environmental racism),抗議恣意破壞大地家庭的行為:
     在結冰的草上
             石頭冒煙
             被鋼製履帶輾碎。 
     在結冰的草上 
             野馬佇立於 
              一排松樹外。 
     D8伐木機碾過白杉,
     刮傷松苗
              花粟鼠逃命,
一隻黑螞蟻扛著一顆蛋
茫然地,從被蹂躪的地上。
黃蜂群繞於 
一棵被壓扁的枯木頭,他們的家……(10)
在另外一首詩中,史耐德更批某些主流的、官方的意識形態,即「一神教」(暗指基督教),竟帶給環境極大的破壞力:
      樹林傾倒 
                    被砍倒 
亞哈王的樹林,錫貝勒女神的樹林 
松樹, 多節的樹枝
        厚實的球果和種子
        自然女神的,樹林中神聖的這棵樹 
釋阿彌的松樹,海達族的杉木
被以色列的先知砍倒
       被希臘的仙女 
       被羅馬的惡棍 
           不管現代的或古代的;  
砍掉以便建造別墅毫宅
被Luther和Wyerhaeuser伐木公司的機器撂倒
橫鋸或電鋸
        方木塊及鰭 
        高導纜裝置,運到山下
眾多樹木倒下 
小溪窒息,鱒魚命喪,為了路。
耶和華的鋸木廟堂
一百呎高的壯碩黑色焚化爐
把我們的生命汁液和樹葉 
化成輕煙送至 
他熱切的鼻子前。(Myths and Texts 15)

上述的詩批判基督教文明開疆闢地,帶來生態災難與毀滅:「眾多樹木倒下/小溪窒息,鱒魚被殺,為蓋更多路」。更諷剌的是,上帝被喻為邪神,「把我們的活力來源和樹葉/送至天空/給猴急的鼻子聞」。在此,上帝(或文明的任務)並未帶來光,反而帶給自然黑暗與災難。史耐德的另一篇詩作〈野性的呼喚〉(“The Call of the Wild”),同樣地撻伐宗教/政府,揭示兩者對環境的歧視與破壞(Tsai 137)。

就「精神傳承」而言,我們可以說,它與「落拓一代」的歷史背景有關。如同美國「超越主義者」一樣,「落拓一代」也向東方(它者)尋求「精神靈感」(Big Sky Mind 6)。從這個角度來看,「落拓一代」頗具「宗教性」的意涵。他們反對五○年代「泠漠的」新教、天主教、猶太教等宗教信仰,尤其是從二戰之後到冷戰期這段「冰泠的十年」(the placid decade)所造成的異化社會。有別於此,「落拓一代」試圖從東方的佛學經典作品中學到「慈悲」(compassion)(A Place in Space 78),特別是追求更高層次的頓悟(satori)和新的意識(new consciousness)。

「落拓一代」和「舊金山文藝復興」的作家,如金斯堡(Allen Ginsberg)、可魯魏克、惠倫(Philip Whalen)和史耐德等,對東方思想則持較肯定態度,而且他們或多或少對佛教也略有研究。其中,史耐德對佛教和禪學研究較久,也較透徹。在翻譯自然時,史耐德發現西方文化對自然的態度是負面的。因此,他必須尋求「新的、更寬廣的人文主義」;這種渴望激活了他對「他者」(the other)的想像。

史耐德在東方文化的經典作品中,找到了創作靈感與未來詩作的方向:「一個詩人必須面對二種方向:一個是人、語言和社會的世界;另一個是非人(nonhuman)、非語言的世界,它是自然本身。人性的世界――內在的世界――一個先於語言、習俗、文化的世界。後者的領域沒有文字,而且我們不知道它的規則是什麼。它是佛教個研究的領域。……實踐後者最好的方式就是盤腿冥想,我將它稱為靜坐(Zazen)」(Kherdian 51)。

史耐德翻譯《寒山》等於翻譯「心」、「自然」和「野性」。從早期所譯的《寒山詩》到晚近的自傳性詩集《峰險》(Danger on Peaks)(2004),史耐德展現對「山」的著迷其實是不在話下,尤其是他在詩作中結合個人與政治的省思,讓詩藝(poetics)與政治(politics)共同開展出「人」與「山」的對話關係。《神話與文本》,史耐德表明「山即是心」(“The mountains are your mind”)(53; Lin 35-89)。因此,翻譯寒山等於翻譯「心」一樣,因為詩不但是心的再現,也是自由的表達,而且自由的精神也與「野」、潛意識或人性中的「野性」――即自然――相通。根據史耐德,「野」(ye)這個字與「自由」的概念互相連結,表示「痛苦、無常、開放、不完美」(The Practice 5)。世界因不完美,所以它有更多的空間、更多的自由。

在〈不自然的書寫〉(“Unnatural Writing”)一文中,史耐德堅稱:「意識、心、想像和語言基本上是野性的。在生態系統中的『野性』――充分地互相連結、互相依賴,且難以想像地複雜。多樣的、原始的、充滿各種資訊」(168)。換言之,「心」、「自然」和「野性」象徵著史耐德「三位一體」的創作理念。此外,史耐德的自然不是產品或消費品,而是代表「過程」。「心」和「野性」亦然,兩者均暗指「過程」,本身會自行「體現」自己(168)。
在一九五五年,當史耐德就讀於加卅柏克萊大學東方語文學系(Department of Oriental Languages at the University of California at Berkeley)時,他修習陳世驤博士的中國詩(Fackler 106; Chung Ling 94 ; Riprap 66)。在一九五四年九月,韋利(Arthur Waley)於《接觸》(Encounter)雜誌發表了二十七首寒山的譯作。史耐德深受影響,尤其是在韋氏的譯序中所提到的:「在他的詩中,寒山代表一種心境,而不是地名。基於這樣的理念,以及『看不見的寶藏』」,我們所追求的這種佛性,不是存乎於外在,而是存乎於一心」(3)。於是他於一九五五年秋天著手翻譯寒山詩(Ling Chung, “Whose Mountain” 94),並於一九五六年八月發表二十四首寒山詩。在他的譯作導言時,史耐德把它分為三個層次相關的意義:(1)(無)我;(2)家;(3)心境(Riprap 35)。此三項反思似乎反映了史耐德三個重要主題:(1)清心;(2)地方感;(3)禪宗的精神。

第一、(無)我的自述。在第二首詩中,寒山說明隱居寒岩的生活:「重岩我卜居,鳥道絕人跡」。 又如第三首詩:「可笑寒山道,而無車馬蹤」;第四首詩:「欲得安身處,寒山可常保」;第十六詩「人問寒山道,寒山路不通」。這些詩反映出寒岩與外界是隔絕的。《寒山詩》詩中所指到的「我」是客觀的我。雖然第二首詩己有代名詩「我」出現,但讀者必須等到第十五首時,「我」的意象與其意義的陳述才較具體且明朗化:他不但打破人與動物之間的界線,自喻為沒有羽毛或鱗片的「躶蟲」:「軀髁寒山有躶蟲,/身白而頭黑」,而且還手持老子《道德經》――「手把兩卷書,一道將一德」:
寒山有躶蟲,身白而頭黑。
手把兩卷書,一道將一德。
住不安釜竈,行不齎衣祴。
常持智慧劍,擬破煩惱賊。

由於有關寒山生平不詳,李誼做如下推論:「寒山子本來是生活在農村的文人,因為他有文人氣質……開始是隱者或隱士,隱姓埋名……在漫遊中……認識了現實中更多的矛盾……由隱士避世入山。到了天臺山,便在寒嚴……住了下來,於是由貧子成了寒山子」(4)。史耐德將其中二十四首匯集譯出,組成艾略特(T.S. Eliot)所謂的「客觀相對投影」(objective correlative)(48),即一系列的事件被陳述為一種公式,構成一種特殊情緒,表現一列系寒山主體形塑過程。透過作者在這首詩中所描繪的隱居環境,讀者不難想像寒山做為「貧人」、「隱士」、「詩僧」的視覺形象,躍然於紙上(史原朋 5)。這種表現手法反映出史耐德的譯詩理論。根據費克勒(Herbert V. Fackler),史耐德的翻譯原則如下:
我翻譯寒山詩的方法是:首先,從語言學的層面來理解寒山詩;其次,努力將寒山詩在我的心中凝具聚為「畫面」,像部電影一樣,看看它演了些什麼。(274)
表面上,寒山雖有「寄語鍾鼎家,虛名定無益」的氣度,但一般人卻將他迷認為不具知識份子模樣,而且下面的詩也塑造寒山怪誕的形象:
時人見寒山,各謂是風顛。
貌不起人目,身唯布裘纏。
我語他不會,他語我不言。
為報往來者,可來向寒山。

這是一首相當客觀的「告白詩」,表達出自我與社會之間的內在齟齬。世俗之人瞥見寒山,「身唯布裘纏」,將他視為「風顛」,不理不釆。然而,寒山並未氣餒。「為報往來者,/可來向寒山」。意即告訴後來的人,「若要求道或求法,尚可到寒山來」。在第二十首詩中,寒山也發現自已的詩作並未被廣泛接受:
客難寒山子:君詩無道理。
吾觀乎古人,貧賤不為恥。
應之笑此言,談何踈闊矣。
願君似今日,錢是急事爾。

寒山詩所要表達的,並不是主流的社會價值觀或資本主義消費社會的市場導向心態:「錢是急事爾」;相反的,寒山所追求的是一種「虛空」的世界(“Unnatural Writing” 167-68)。寒山這種「以古諷今」的思考模式具反社會、反文化特質:「吾觀乎古人,貧賤不為恥」。作為「貧人」,寒山尚稱豁達,對別人看法一笑置之(「應之笑此言」)。這種心境類似愛默生(Emerson)所標榜的「自我依賴」(self-reliance)或梭羅所偏好的那種「在自然中的孤獨」(solitude in nature)(The Sky Mind 5)。在第十八首譯作中,史耐德表達寒山的另類疏離感——一種不被瞭解的心情。透過這種疏離感,寒山更能反省其存在本真:「多少天台人,不識寒山子。/莫知真意度,喚作閑言語」。

第二、地方感(Sense of Place)。史耐德在《野性的實踐》(The Practice of the Wild)一書中,勉勵讀者向土著、舊世界的農人和住在都市的人學習,如何將世界(the world)體驗為各種居住的地方(the places),進而「變成在地」(becoming placed)或「變成再在地」(becoming re-placed)(25)。如此,每個人就可彼此分享在地的經驗(26)。同樣地,在寒山詩中,我們可以觀察到寒山這位「詩僧」對寒山這個「地方」的描述:
可笑寒山道,而無車馬蹤。
聯谿難記曲,疊嶂不知重。

在第九首詩〈杳杳寒山道〉說明寒山山路幽遠深遂,平日沒有依依攘攘的人群,只有「啾啾」鳥叫聲。「重巖我ト居,鳥道絕人迹」也是這種寫照。下面這一首詩即描述「家」的氛圍:
庭際何所有,白雲抱幽石。
住茲凡幾年,屢見春冬易。

史耐德認為,「家」代表著「認同」的一部份(The Practice 27)。雖是如此,家並非一成不變或固定的;它有其流動性:有時在草地,有時在林地,有時被開墾,有時被鋪路,有時被築水壩等等。從更大的視角來看,家/地方的概念,就像是羊皮紙一樣,不斷的被改寫,而時間正穿梭其中。大體而言,每一處「地方」有其獨特性,而且總具備「野性」。正因如此,大地上所謂的地方,其表現出來的地景,就像是鑲嵌彩色玻璃一樣,多彩多姿。
欲得安身處,寒山可長保。
微風吹幽松,近聽聲愈好。
下有斑白人,喃喃讀黃老。
十年歸不得,忘卻來時道。

第五首詩表達詩人「再定居」(re-inhabitation)的經驗。寒山表示:若想找「安居」之處,寒山這個地方最適合不過。在第十六首〈寒山有一宅〉,讀者仍可感受到寒山居住之處與「虛空」相連結:「宅中無闌隔。/六門左右通,/堂中見天碧。/房房虛索索,/東壁打西壁。/其中一物無」。寒山泠時即升起小火保暖;饑餓時,就煮蔬菜吃。有時「養命餐山果。/平生何所憂,/此世隨緣過」(第十七首)。僅管如此,寒山「久住寒山凡幾秋,/獨吟歌曲絕無憂」(第二十一首)。寒山住在寒巖,淡泊名利,生活樸實,可窺一二。事實上,所關「家」的描述,史耐德心中尚抱有更大的視野——「自然」。在〈水面上的漣漪〉(“Ripples on the Surface”)中,史耐德指出:
寬闊的荒野 
   是 孤獨的 房子 
荒野中的小屋 
   小屋中的荒野 
雙雙被遺忘

根據《牛津英文字典》(Oxford English Dictionary),「生態學」這個字的字源與「家」有關:“eco-” 是來自希臘文 “oikos”,即「家」(house)的意思。
所謂「生態學」,就是研究「生物」和「環境」的互動關係。〈水面上的漣漪〉是《沒有自然》(No Nature)一書的跋詩。從英文標題 “No Nature”來看,“No” 有三個涵義:(1)沒有、虛空(empty);(2)“no” 與英文的 “know” 同音,即 “No Nature” 等於 “know nature”(No Nature v);(3)“No” 接近日文 “Nō”,有「能」(to be able)、「才能」(talent)、「能力展示」或「表演」之義。
因此,史耐德試圖用〈水面上的漣漪〉來探索「沒有自然」的意義(〈從自然契約到社會契約〉98-99)。同樣地,在二十四首寒山詩中,史耐德將寒山其人和寒山其地、個人家庭和大地家庭(Earth/House/Hold)四者結合的企圖是相當明顯的。

第三、禪意與禪修(Zen Meditation)。史耐德認為詩不是表達自我(self-expression),而是要超越個人的自我(go beyond yourself),進而表達所有人的自我(all of ourselves)或尋找人類共通的我(Paul Geneson 82)。在創作本源上,詩人是受到「野性」感召、啟發;因此,他只是載體而己。像道元禪師(Dōgen Zenji)一樣:「我們研究自我,其目的就是要忘記自我。當你能忘記自我,你就能與物合一」(82):
碧澗泉水清,寒山月華白。
默知神自明,觀空境逾寂。

此詩表示寒山與寒嚴、自然(nature)與心(mind)互相滲透,互為主體性。這是存有的頓悟時刻。這首詩所使用的意象,包括山、水、月光(華)等,表達一種開悟時的高峰經驗(peak experience)。這是一種透過「冥思」(meditation)、「默知」(silent knowledge)的修行方法,所達到「觀見萬法皆空」的境界(項楚 223)。在寒嚴,寒山可以棲息石巖「離煩緣」(第二十三首),他也可以「獨吟歌曲絕無憂」(第二十一首),他更可以「飢餐一粒伽陁藥,/心地調和倚石頭」(第二十一首)。不論第二十一首詩〈久住寒山凡幾秋〉或第二十三首詩〈我家本住在寒山〉,兩者皆表達「忘我」的境界。在第七首詩中指出,人應順應自然變化。當人的自我慢慢消失時,肉體也慢慢剝落,同時,物我的界線也會慢慢消融。這是一種人與自然融為一體的創作觀。此時,「細草作卧褥,/青天為被蓋。/快活枕石頭,/天地任變改」。至於如何達到此一境界,寒山自問自答:
人問寒山道, 寒山路不通。
夏天冰未釋,日出霧朦朧。
似我何由屆,與君心不同。
君心若似我,還得到其中。

這首詩透過詰問形式,指出寒山如何能成功到達寒嚴。寒山的回答是:每個人的心不甚相同。如果問者的心境恰似寒山,他亦能到達彼岸。如是,「得到」即可被視為「得道」。正如寒山所言:「似我何由屆,與君心不同。君心若似我,還得到其中。」

透過寒山詩的翻譯,史耐德不但能瞭解東方文化中的生態思想,也能將東方之旅視為心靈之旅,並把東方思想視為針砭西方文明病徵的藥引。因此,如果東方文化代表它者,史耐德對它者是尊敬的,因為他認為靈感的泉源係來自「它者」:「廣義而言,能夠觸動和感動你的它者就是謬思女神」(Earth House Hold 124)。