作者：(唐)釋寒山
書名：《寒山詩》、《Cold mountain poems》

評介：蔡振興老師

寒山的身世、生活均不可考，但其詩作卻影響後代至深。在被奉為正典的過程中，讀者不難發現，《寒山詩》最大的特色乃在於其兼容並包的宗教性。

從內容而言，寒山詩融合道教、佛教和禪宗的精神（Riprap 35）。史原朋在《寒山拾得詩賞析》指出，《寒山詩》除了「具有鮮明的樂府民歌特色」之外，其內容也「時而白描眾生百態，時而譏諷時弊，時而闡發佛教義理」（1）。根據史氏分析，寒山用語清言，更是「直白淺近，曉暢自然，而禪趣盎然，蘊意深刻，發人深省，這是寒山詩的鮮明特色」（1）。從唐台卅刺史閭邱胤，歷經曹山本寂、王安石、陸游、朱熹、明朝胡震亨，到清雍正皇帝等人的努力（史原朋 1-2），《寒山詩》儼然己成中國文學的重要經典。

項楚在《寒山詩注》也指出，在民國之後，尤其是在一九二○至三○年代，隨著胡適所倡導的白話文運動，《寒山詩》又再度受到重視（16）。有趣的是，中國的寒山詩在五○年代末到六○年代初，深深的影響所謂「落拓一代」（“The Beat Generation”）的美國小說家和詩人。例如「舊金山文藝復興」（San Francisco Renaissance）作家可魯魏克（Jack Kerouac）就在一九五八年出版的小說《法丐》（The Dharma Bums），獻給詩人寒山。同樣的，美國當代詩人史耐德也在一九五八年《接觸》（Encounter）文學雜誌發表二十四首《寒山詩》。

在西方現代詩傳統中，龐德將中國詩介紹給西方讀者，  史耐德亦深受影響（Riprap 65）。他將龐氏尊為「詩藝導師」（“a teacher in poetic technology”）（qtd. in Bartlett 106）。在〈落拓一代小註與新風潮〉（“‘Notes on the Beat Generation’ and ‘The New Wind’”）一文中，史耐德點出若干重要譯人，如龐德（Ezra Pound）、韋利（Arthur Waley）、王紅公（Kenneth Rexroth）、布萊（R.H. Blyth）等，對中國文學方面的研究與譯介，有一定的貢獻（16）。若是仔細分析史耐德的英譯中國詩或其詩作，我們甚至可以肯定的說，史耐德寫詩的手法相當中國化。以〈石砌馬道〉（“Riprap”）一詩為例，史耐德很巧妙地將中國詩和意象詩的美學融合起來：

    把這些文字
        放在你的心靈，就如石頭。
             結實地擺放，用雙手，
    在妥適的地方，嵌於
       心靈之體前面
           時空之中：
      樹皮、樹葉、或牆的凝聚
      萬物如石的鋪砌：
           銀河的卵石
           逸飛的星球
           這些詩、這些人
        迷失的馬
        拖著馬鞍
          和穩健的石頭步道。
     世界如無盡的
    四度空間的
                   棋局。
          螞蟻和鵝卵石
      在壤土的薄層中，每塊石頭一個字
           一個溪水刷洗過的石頭
           是花崗岩：雕上火和重量冶煉的紋理
               晶體與沈積熔合
           一切變化，思想
        以及萬物的。    （Riprap 34）

史耐德是一位文字藝術大師。他認為詩人用字如同工人雕砌石頭，因為作家必須把文字／石頭搬到適當位置。〈石砌馬道〉這首詩不但試圖將工作／作工（work）和作品（work）重疊，而且在再現的層次上也整合符號的「現實性」和「虛擬性」，讓「文字」具有「石頭」的重量，而搬運「石頭」的紀實行為也被賦予一種「超驗的經驗主義」。

言下之意，詩人譴詞用字與工人搬運石頭一樣費力。在這首詩中，文字與外在事物必須精碓且緊密地連結在一起。簡言之，史耐德在此詩中將「物／客體」（object）的概念提升至「崇高客體」（sublime object）的位置。他運用堆疊（parataxis）的修辭學，結合龐德式「聲詩」（melopoeia）、「形詩」（phanopoeia）、「理詩」（logopoeia）三種詩歌形式，將具體的現實意象和抽象的再現技巧加以整合，讓內容與形式、技巧與意象、聲音與意義、虛與實、現實與想像、理性與感性、人與物、當下與永恒、文化與自然之間，能相互滲透、指涉，並兼具詩化之（統覺）效果。史耐德不但將龐德在上述所提及的現代詩觀融入其創作中，而且也將龐德所認為的三種類別的詩——聲詩、形詩、理詩——所表達的特性，淋漓盡緻地再現出來（Shapiro 113）。

我們不禁會問：史耐德為何不向基督教而要向東方文化尋求解決之道？或許，我們可以後二個層面的角度思考這個問題：（1）文學傳承（literary legacy）；（2）精神傳承（spiritual legacy）。

就「文學傳承」而言，我們可從史耐德的詩作中略見端倪。在《神話與文本》（Myths and Texts）中，史耐德指出，《聖經》〈出埃及記〉第三十四章十三節：「卻要拆毀他們的祭壇、打碎他們的柱像、砍下他們的木偶」（“But ye shall destroy their alters, / Break their images, and cut down their groves”）（合和本）。另外，在第十四節中又言：「不可敬拜別神，因為耶和華是忌邪的神，名為忌邪者」（For thou shalt worship no other god: for the Lord, whose name is Jealous, is a jealous God）（合和本）。很明顯地，史耐德對某些可能會導致生態迷認的宗教思想有所保留。關於他對基督教的微詞，我們亦在多處作品中找到相關說明：

第一，基督教強調「唯一神教」的「至尊心」與史耐德所追求「新的且更寬廣的人文主義」（the new, larger humanism）（Real Work 113）不同。十九世紀英國浪漫主義詩人華滋華斯（William Wordsworth）在他的十四行詩〈世界太沈重〉（“The World Is Too Much with Us”） 對「正統」基督教表達「抱歉」的態度，轉而向歌頌自然的「異教」傳統尋求創作的靈感（“It moves us not. / Great God! I’d rather be / A Pagan suckled in a creed outworn”）。史耐德在訪談中指出，透過對馬克斯主義和美國印地安文學的研究，他發現資本主義的病徵以及西方文化如何偏離軌道（Real Work 94）。在〈生物地區倫理〉（“The Bioregional Ethic”），史耐德坦言：
我不諳基督教作家。如果我知道的話，或許我會從這個傳統中選擇一條道路。但這是不可能。因為我對遠東的嚮往純粹是基於年青時與自然接觸的經驗。這是透過與山、森林和動物面對面的接觸得來的。事實上，有一些例子顯示，與它們接觸其實是毛骨悚然的經驗。所以，我花很多時間觀察這種文化與其他文化，看看自己能否受變成一位懂得如何去談這些東西的人。（154）
第二，在《神話與文本》（Myths and Texts）裡，史耐德坪擊「環境種族主義」（environmental racism），抗議恣意破壞大地家庭的行為：

     在結冰的草上
             石頭冒煙
             被鋼製履帶輾碎。 
     在結冰的草上 
             野馬佇立於 
              一排松樹外。 
     D8伐木機碾過白杉，
     刮傷松苗
              花粟鼠逃命，
一隻黑螞蟻扛著一顆蛋
茫然地，從被蹂躪的地上。
黃蜂群繞於 
一棵被壓扁的枯木頭，他們的家……（10）

在另外一首詩中，史耐德更批某些主流的、官方的意識形態，即「一神教」（暗指基督教），竟帶給環境極大的破壞力：

      樹林傾倒　
                    被砍倒　
亞哈王的樹林，錫貝勒女神的樹林　
松樹, 多節的樹枝
        厚實的球果和種子
        自然女神的，樹林中神聖的這棵樹 
釋阿彌的松樹，海達族的杉木
被以色列的先知砍倒
       被希臘的仙女 
       被羅馬的惡棍 
           不管現代的或古代的；  
砍掉以便建造別墅毫宅
被Luther和Wyerhaeuser伐木公司的機器撂倒
橫鋸或電鋸
        方木塊及鰭 
        高導纜裝置，運到山下
眾多樹木倒下 
小溪窒息，鱒魚命喪，為了路。
耶和華的鋸木廟堂
一百呎高的壯碩黑色焚化爐
把我們的生命汁液和樹葉 
化成輕煙送至 
他熱切的鼻子前。（Myths and Texts 15）

上述的詩批判基督教文明開疆闢地，帶來生態災難與毀滅：「眾多樹木倒下／小溪窒息，鱒魚被殺，為蓋更多路」。更諷剌的是，上帝被喻為邪神，「把我們的活力來源和樹葉／送至天空／給猴急的鼻子聞」。在此，上帝（或文明的任務）並未帶來光，反而帶給自然黑暗與災難。史耐德的另一篇詩作〈野性的呼喚〉（“The Call of the Wild”），同樣地撻伐宗教／政府，揭示兩者對環境的歧視與破壞（Tsai 137）。

就「精神傳承」而言，我們可以說，它與「落拓一代」的歷史背景有關。如同美國「超越主義者」一樣，「落拓一代」也向東方（它者）尋求「精神靈感」（Big Sky Mind 6）。從這個角度來看，「落拓一代」頗具「宗教性」的意涵。他們反對五○年代「泠漠的」新教、天主教、猶太教等宗教信仰，尤其是從二戰之後到冷戰期這段「冰泠的十年」（the placid decade）所造成的異化社會。有別於此，「落拓一代」試圖從東方的佛學經典作品中學到「慈悲」（compassion）（A Place in Space 78），特別是追求更高層次的頓悟（satori）和新的意識（new consciousness）。

「落拓一代」和「舊金山文藝復興」的作家，如金斯堡（Allen Ginsberg）、可魯魏克、惠倫（Philip Whalen）和史耐德等，對東方思想則持較肯定態度，而且他們或多或少對佛教也略有研究。其中，史耐德對佛教和禪學研究較久，也較透徹。在翻譯自然時，史耐德發現西方文化對自然的態度是負面的。因此，他必須尋求「新的、更寬廣的人文主義」；這種渴望激活了他對「他者」（the other）的想像。

史耐德在東方文化的經典作品中，找到了創作靈感與未來詩作的方向：「一個詩人必須面對二種方向：一個是人、語言和社會的世界；另一個是非人（nonhuman）、非語言的世界，它是自然本身。人性的世界――內在的世界――一個先於語言、習俗、文化的世界。後者的領域沒有文字，而且我們不知道它的規則是什麼。它是佛教個研究的領域。……實踐後者最好的方式就是盤腿冥想，我將它稱為靜坐（Zazen）」（Kherdian 51）。

史耐德翻譯《寒山》等於翻譯「心」、「自然」和「野性」。從早期所譯的《寒山詩》到晚近的自傳性詩集《峰險》（Danger on Peaks）（2004），史耐德展現對「山」的著迷其實是不在話下，尤其是他在詩作中結合個人與政治的省思，讓詩藝（poetics）與政治（politics）共同開展出「人」與「山」的對話關係。《神話與文本》，史耐德表明「山即是心」（“The mountains are your mind”）（53; Lin 35-89）。因此，翻譯寒山等於翻譯「心」一樣，因為詩不但是心的再現，也是自由的表達，而且自由的精神也與「野」、潛意識或人性中的「野性」――即自然――相通。根據史耐德，「野」（ye）這個字與「自由」的概念互相連結，表示「痛苦、無常、開放、不完美」（The Practice 5）。世界因不完美，所以它有更多的空間、更多的自由。

在〈不自然的書寫〉（“Unnatural Writing”）一文中，史耐德堅稱：「意識、心、想像和語言基本上是野性的。在生態系統中的『野性』――充分地互相連結、互相依賴，且難以想像地複雜。多樣的、原始的、充滿各種資訊」（168）。換言之，「心」、「自然」和「野性」象徵著史耐德「三位一體」的創作理念。此外，史耐德的自然不是產品或消費品，而是代表「過程」。「心」和「野性」亦然，兩者均暗指「過程」，本身會自行「體現」自己（168）。
在一九五五年，當史耐德就讀於加卅柏克萊大學東方語文學系（Department of Oriental Languages at the University of California at Berkeley）時，他修習陳世驤博士的中國詩（Fackler 106; Chung Ling 94 ; Riprap 66）。在一九五四年九月，韋利（Arthur Waley）於《接觸》（Encounter）雜誌發表了二十七首寒山的譯作。史耐德深受影響，尤其是在韋氏的譯序中所提到的：「在他的詩中，寒山代表一種心境，而不是地名。基於這樣的理念，以及『看不見的寶藏』」，我們所追求的這種佛性，不是存乎於外在，而是存乎於一心」（3）。於是他於一九五五年秋天著手翻譯寒山詩（Ling Chung, “Whose Mountain” 94），並於一九五六年八月發表二十四首寒山詩。在他的譯作導言時，史耐德把它分為三個層次相關的意義：（1）（無）我；（2）家；（3）心境（Riprap 35）。此三項反思似乎反映了史耐德三個重要主題：（1）清心；（2）地方感；（3）禪宗的精神。

第一、（無）我的自述。在第二首詩中，寒山說明隱居寒岩的生活：「重岩我卜居，鳥道絕人跡」。 又如第三首詩：「可笑寒山道，而無車馬蹤」；第四首詩：「欲得安身處，寒山可常保」；第十六詩「人問寒山道，寒山路不通」。這些詩反映出寒岩與外界是隔絕的。《寒山詩》詩中所指到的「我」是客觀的我。雖然第二首詩己有代名詩「我」出現，但讀者必須等到第十五首時，「我」的意象與其意義的陳述才較具體且明朗化：他不但打破人與動物之間的界線，自喻為沒有羽毛或鱗片的「躶蟲」：「軀髁寒山有躶蟲，／身白而頭黑」，而且還手持老子《道德經》――「手把兩卷書，一道將一德」：

寒山有躶蟲，身白而頭黑。
手把兩卷書，一道將一德。
住不安釜竈，行不齎衣祴。
常持智慧劍，擬破煩惱賊。

由於有關寒山生平不詳，李誼做如下推論：「寒山子本來是生活在農村的文人，因為他有文人氣質……開始是隱者或隱士，隱姓埋名……在漫遊中……認識了現實中更多的矛盾……由隱士避世入山。到了天臺山，便在寒嚴……住了下來，於是由貧子成了寒山子」（4）。史耐德將其中二十四首匯集譯出，組成艾略特（T.S. Eliot）所謂的「客觀相對投影」（objective correlative）（48），即一系列的事件被陳述為一種公式，構成一種特殊情緒，表現一列系寒山主體形塑過程。透過作者在這首詩中所描繪的隱居環境，讀者不難想像寒山做為「貧人」、「隱士」、「詩僧」的視覺形象，躍然於紙上（史原朋 5）。這種表現手法反映出史耐德的譯詩理論。根據費克勒（Herbert V. Fackler），史耐德的翻譯原則如下：
我翻譯寒山詩的方法是：首先，從語言學的層面來理解寒山詩；其次，努力將寒山詩在我的心中凝具聚為「畫面」，像部電影一樣，看看它演了些什麼。（274）
表面上，寒山雖有「寄語鍾鼎家，虛名定無益」的氣度，但一般人卻將他迷認為不具知識份子模樣，而且下面的詩也塑造寒山怪誕的形象：

時人見寒山，各謂是風顛。
貌不起人目，身唯布裘纏。
我語他不會，他語我不言。
為報往來者，可來向寒山。

這是一首相當客觀的「告白詩」，表達出自我與社會之間的內在齟齬。世俗之人瞥見寒山，「身唯布裘纏」，將他視為「風顛」，不理不釆。然而，寒山並未氣餒。「為報往來者，／可來向寒山」。意即告訴後來的人，「若要求道或求法，尚可到寒山來」。在第二十首詩中，寒山也發現自已的詩作並未被廣泛接受：

客難寒山子：君詩無道理。
吾觀乎古人，貧賤不為恥。
應之笑此言，談何踈闊矣。
願君似今日，錢是急事爾。

寒山詩所要表達的，並不是主流的社會價值觀或資本主義消費社會的市場導向心態：「錢是急事爾」；相反的，寒山所追求的是一種「虛空」的世界（“Unnatural Writing” 167-68）。寒山這種「以古諷今」的思考模式具反社會、反文化特質：「吾觀乎古人，貧賤不為恥」。作為「貧人」，寒山尚稱豁達，對別人看法一笑置之（「應之笑此言」）。這種心境類似愛默生（Emerson）所標榜的「自我依賴」（self-reliance）或梭羅所偏好的那種「在自然中的孤獨」（solitude in nature）（The Sky Mind 5）。在第十八首譯作中，史耐德表達寒山的另類疏離感——一種不被瞭解的心情。透過這種疏離感，寒山更能反省其存在本真：「多少天台人，不識寒山子。／莫知真意度，喚作閑言語」。

第二、地方感（Sense of Place）。史耐德在《野性的實踐》（The Practice of the Wild）一書中，勉勵讀者向土著、舊世界的農人和住在都市的人學習，如何將世界（the world）體驗為各種居住的地方（the places），進而「變成在地」（becoming placed）或「變成再在地」（becoming re-placed）（25）。如此，每個人就可彼此分享在地的經驗（26）。同樣地，在寒山詩中，我們可以觀察到寒山這位「詩僧」對寒山這個「地方」的描述：

可笑寒山道，而無車馬蹤。

聯谿難記曲，疊嶂不知重。

在第九首詩〈杳杳寒山道〉說明寒山山路幽遠深遂，平日沒有依依攘攘的人群，只有「啾啾」鳥叫聲。「重巖我ト居，鳥道絕人迹」也是這種寫照。下面這一首詩即描述「家」的氛圍：

庭際何所有，白雲抱幽石。
住茲凡幾年，屢見春冬易。

史耐德認為，「家」代表著「認同」的一部份（The Practice 27）。雖是如此，家並非一成不變或固定的；它有其流動性：有時在草地，有時在林地，有時被開墾，有時被鋪路，有時被築水壩等等。從更大的視角來看，家／地方的概念，就像是羊皮紙一樣，不斷的被改寫，而時間正穿梭其中。大體而言，每一處「地方」有其獨特性，而且總具備「野性」。正因如此，大地上所謂的地方，其表現出來的地景，就像是鑲嵌彩色玻璃一樣，多彩多姿。

欲得安身處，寒山可長保。
微風吹幽松，近聽聲愈好。
下有斑白人，喃喃讀黃老。
十年歸不得，忘卻來時道。

第五首詩表達詩人「再定居」（re-inhabitation）的經驗。寒山表示：若想找「安居」之處，寒山這個地方最適合不過。在第十六首〈寒山有一宅〉，讀者仍可感受到寒山居住之處與「虛空」相連結：「宅中無闌隔。/六門左右通，／堂中見天碧。／房房虛索索，／東壁打西壁。／其中一物無」。寒山泠時即升起小火保暖；饑餓時，就煮蔬菜吃。有時「養命餐山果。／平生何所憂，／此世隨緣過」（第十七首）。僅管如此，寒山「久住寒山凡幾秋，／獨吟歌曲絕無憂」（第二十一首）。寒山住在寒巖，淡泊名利，生活樸實，可窺一二。事實上，所關「家」的描述，史耐德心中尚抱有更大的視野——「自然」。在〈水面上的漣漪〉（“Ripples on the Surface”）中，史耐德指出：

寬闊的荒野 
　　　是 孤獨的 房子 
荒野中的小屋 
　　　小屋中的荒野 
雙雙被遺忘

根據《牛津英文字典》（Oxford English Dictionary），「生態學」這個字的字源與「家」有關：“eco-” 是來自希臘文 “oikos”，即「家」（house）的意思。
所謂「生態學」，就是研究「生物」和「環境」的互動關係。〈水面上的漣漪〉是《沒有自然》（No Nature）一書的跋詩。從英文標題 “No Nature”來看，“No” 有三個涵義：（1）沒有、虛空（empty）；（2）“no” 與英文的 “know” 同音，即 “No Nature” 等於 “know nature”（No Nature v）；（3）“No” 接近日文 “Nō”，有「能」（to be able）、「才能」（talent）、「能力展示」或「表演」之義。
因此，史耐德試圖用〈水面上的漣漪〉來探索「沒有自然」的意義（〈從自然契約到社會契約〉98-99）。同樣地，在二十四首寒山詩中，史耐德將寒山其人和寒山其地、個人家庭和大地家庭（Earth/House/Hold）四者結合的企圖是相當明顯的。

第三、禪意與禪修（Zen Meditation）。史耐德認為詩不是表達自我（self-expression），而是要超越個人的自我（go beyond yourself），進而表達所有人的自我（all of ourselves）或尋找人類共通的我（Paul Geneson 82）。在創作本源上，詩人是受到「野性」感召、啟發；因此，他只是載體而己。像道元禪師（Dōgen Zenji）一樣：「我們研究自我，其目的就是要忘記自我。當你能忘記自我，你就能與物合一」（82）：

碧澗泉水清，寒山月華白。
默知神自明，觀空境逾寂。

此詩表示寒山與寒嚴、自然（nature）與心（mind）互相滲透，互為主體性。這是存有的頓悟時刻。這首詩所使用的意象，包括山、水、月光（華）等，表達一種開悟時的高峰經驗（peak experience）。這是一種透過「冥思」（meditation）、「默知」（silent knowledge）的修行方法，所達到「觀見萬法皆空」的境界（項楚 223）。在寒嚴，寒山可以棲息石巖「離煩緣」（第二十三首），他也可以「獨吟歌曲絕無憂」（第二十一首），他更可以「飢餐一粒伽陁藥，／心地調和倚石頭」（第二十一首）。不論第二十一首詩〈久住寒山凡幾秋〉或第二十三首詩〈我家本住在寒山〉，兩者皆表達「忘我」的境界。在第七首詩中指出，人應順應自然變化。當人的自我慢慢消失時，肉體也慢慢剝落，同時，物我的界線也會慢慢消融。這是一種人與自然融為一體的創作觀。此時，「細草作卧褥，／青天為被蓋。／快活枕石頭，／天地任變改」。至於如何達到此一境界，寒山自問自答：

人問寒山道， 寒山路不通。
夏天冰未釋，日出霧朦朧。
似我何由屆，與君心不同。
君心若似我，還得到其中。

這首詩透過詰問形式，指出寒山如何能成功到達寒嚴。寒山的回答是：每個人的心不甚相同。如果問者的心境恰似寒山，他亦能到達彼岸。如是，「得到」即可被視為「得道」。正如寒山所言：「似我何由屆，與君心不同。君心若似我，還得到其中。」

透過寒山詩的翻譯，史耐德不但能瞭解東方文化中的生態思想，也能將東方之旅視為心靈之旅，並把東方思想視為針砭西方文明病徵的藥引。因此，如果東方文化代表它者，史耐德對它者是尊敬的，因為他認為靈感的泉源係來自「它者」：「廣義而言，能夠觸動和感動你的它者就是謬思女神」（Earth House Hold 124）。